Герой этого эпизода подкаста "Обратный адрес" уехал из России подростком, получил известность в Париже как автор балета для "Русских сезонов" Дягилева и прославился в Америке, но под другим именем, как сочинитель хитов, ставших классикой поп-музыки.
Владимир Дукельский родился в 1903 году в семье инженера-путейца. Местом своего рождения он указал станцию Парафьяново, тогда это была Винницкая губерния, теперь Витебская, Беларусь. Его мать, будучи на сносях, ехала в поезде, начала рожать, и Владимир Александрович появился на свет на ближайшей станции. Семья вслед за отцом несколько раз меняла место жительства: из Киева в Николаев, из Николаева в Кунгур, из Кунгура в Крым. Отец умер 39 лет от роду, когда Владимиру было девять лет, а его младшему брату – семь. Мать с двумя детьми вернулась в Киев. Там Дукельский посещал классы при консерватории, в 1918 году поступил в консерваторию, его учителем был Рейнгольд Глиэр, но окончить ее не успел – началась Гражданская война. Зимой 1920 года семья Дукельских с превеликими приключениями добралась до Одессы, а оттуда до Константинополя. Юному музыканту пришлось зарабатывать на жизнь игрой на фортепиано в ресторанах и кинотеатрах. Именно тогда Владимир Дукельский впервые познакомился с американской популярной музыкой.
У нас есть запись интервью Дукельского, которое он дал в 1955 году в Нью-Йорке корреспондентам Радио Свобода – оно тогда называлось радио "Освобождение" – Виктории Семеновой и Михаилу Корякову. Беседа проходила в манхэттенской квартире Марлона Брандо, в записи слышны уличные шумы.
– Во время моего пребывания в Константинополе мне было лет 16–17. Я случайно достал несколько фокстротов. Они меня поразили своей ритмической свежестью. Тогда это было самое начало джаза, и музыка Ирвинга Берлина, Джорджа Гершвина и некоторых других композиторов только начала завоевывать общее внимание за порогами Америки. В числе этих композиций была песня Гершвина, которая называлась Swanee. Это был уанстеп, исключительно курьезный в то время по гармонической оригинальности, по ритмической свежести. На меня это произвело огромное впечатление, я стал стараться подражать американской музыке. Конечно, подражания мои были в высшей степени элементарными. Но я вскоре понял, что в этом есть какая-то сила, какой-то потенциал, который в будущем мне может оказаться полезным.
Молодой Дукельский еще и писал стихи. В Константинополе он познакомился со своим ровесником – начинающим поэтом Борисом Поплавским. В 1961 году Дукельский описал эту встречу в стихотворении "Памяти Поплавского":
Разговорились. Оба – юные:
Плели немало чепухи.
Потом прочёл он сладкострунные
Гнусавым голосом стихи.
Стихи нелепые, неровные –
Из них сочился странный яд;
Стихи беспомощно любовные,
Как пенье грешных ангелят.
...
Что нас связало? Не Европа ли?
О, нет – мы вскоре разошлись.
Но в золотом Константинополе
Мы в дружбе вечной поклялись.
16-летние стихотворцы объявили себя новым "Цехом поэтов", хотя гумилевский "Цех поэтов" тогда еще заседал в Петрограде. Вот такой они сочинили манифест:
К черту кривлянье и хулиганскую истерику – простота! Будем просты (в своей сложности), как царьградские фрески. Долой школу (акмеистов, имажинистов и проч.), ибо революция утвердила личность!
Но пути отцов-основателей новой поэтической школы разошлись: Поплавского увезли в Париж, а Дукельского в Америку. Здесь юному дарованию нужно было пробиваться в толпе таких же, как он. Все они обивали дороги музыкальных издательств и звукозаписывающих фирм, расположенных в нью-йоркском квартале под названием Tin Pan Alley, или Переулок Жестяных Кастрюль. Поначалу ему не везло, но потом он познакомился с Джорджем Гершвином.
Не бойся впасть в низкопробность
Мой собеседник сегодня – Натали Зеленски, доцент кафедры музыки в колледже Колги, штат Мэн, автор книги "Как играли царскую Россию в Нью-Йорке", которая вышла в этом году по-русски в издательстве Academic Studies Press.
– Натали, какую роль в карьере Дукельского сыграл Гершвин?
– Это отличный вопрос. Гершвин стал чрезвычайно важной фигурой в жизни Дукельского. И в профессиональном плане, и, возможно, даже еще более значительным было влияние его личности. Дукельский и Гершвин были очень близки. Джордж Гершвин регулярно приглашал Дукельского к себе домой, они подолгу сидели, играли друг другу. На Дукельского огромное впечатление производил не только стиль музыки Гершвина (его гибкость, умение соединять элементы классической и популярной музыки), но и его потрясающая способность импровизировать прямо за инструментом. Гершвин, со своей стороны, мне кажется, восхищался музыкой Дукельского, ему нравился сам Дукельский и его открытость популярной музыке. Для меня это тема, определяющая всю его жизнь. Он действительно вел двойное существование в Нью-Йорке между популярной и классической музыкой.
– Дукельский любил говорить об этом своем раздвоении личности, даже приписывал это двуличие предродовой травме. Он хотел оставаться академическим композитором, но не мог сопротивляться обаянию американской попсы. Don’t be scared about going lowbrow – так сказал ему Гершвин, что можно перевести как "Не бойся впасть в низкопробность".
– Да, "не бойся, это поможет тебе раскрыться". Мне кажется, что это – кардинальная точка поворота для Дукельского. Не только в его профессиональной жизни, но и во всем его подходе к жизни. Музыкант, которым он восхищался и который был для него образцом для подражания, открыл для него этот канал популярной музыки и связанных с этим возможностей.
– Именно Гершвин придумал Дукельскому псевдоним Вернон Дюк, под которым он прославился как автор легкой музыки.
– Гершвин помог собрать деньги для поездки Дукельского в Европу, он следил за его музыкой. У них сложились очень тесные профессиональные отношения, и Гершвин достаточно доверял музыкальному профессионализму Дукельского для того, чтобы поручать ему аранжировки своей музыки. Когда Гершвин умер – а он умер достаточно молодым, Дукельский был очень потрясен этой потерей, его сердце было разбито.
– Дадим слово самому Владимиру Дукельскому.
Это было невероятное везение и стечение обстоятельств
– В Нью-Йорке я оставался меньше двух лет, до 1924 года. Будучи в Нью-Йорке, я познакомился с целым рядом современных композиторов, и американских, и иностранных. Вместе с этим я подружился с Гершвином, который тогда был совсем молодым человеком, он был на пять или шесть лет старше меня. Он как раз тогда был в самом зените своей славы. Моя первая работа, за которую я получил деньги, это была Rhapsody in blue, в которой я работал с Гершвином в смысле переложения для рояля соло. Затем я сделал ряд аранжировок его же номеров для ревю "Скандалы Джорджа Уайта". Параллельно с этим я написал фортепианный концерт для Артура Рубинштейна, который настолько понравился Рубинштейну, что он стал настаивать, чтобы я вернулся в Европу, только на этот раз уже не в Россию и не в Константинополь, конечно, а в Париж, так как всему миру известно, что Мекка молодых композиторов всегда была в Париже.
Попав в Париж, я совершенно небывалым образом был представлен Дягилеву. Сергей Павлович Дягилев – для тех, кто уже об этом забыл, – был, конечно, самым большим представителем русского искусства и особенно русского театра, не только балета, в Европе. В этот момент он очень нуждался в новых силах, так как он поссорился с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым из-за "Шута" (балет "Шут" был заказан Прокофьеву Дягилевым еще в 1915 году, но поставлен лишь в мае 1921-го, и эта задержка очень раздражала Прокофьева. – В. А.), который успеха большого не имел, и он в момент моего появления в Париже был в очень натянутых отношениях с Сергеем Павловичем Дягилевым. Игорь Федорович Стравинский как раз в этот момент был в большом союзе с Идой Рубинштейн, что совершенно не нравилось Дягилеву (балетная труппа Иды Рубинштейн была конкурентом Дягилева. – В. А.). Послушав мой фортепианный концерт, Дягилев решил, что я должен написать для него балет.
– Этот балет, "Зефир и Флора", был поставлен и имел успех у парижской публики. Вообще такой концентрации великих музыкантов в одном месте, вероятно, не было больше никогда и нигде. И Дукельский не потерялся в этом созвездии. Правда же, Натали? Именно в Париже началась дружба Дукельского с Прокофьевым.
– Это было невероятное везение и стечение обстоятельств, благодаря которому Дукельский оказался в том же кругу, что Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Наталья Гончарова, Жан Кокто, Франсис Пуленк – все эти люди находились на самом переднем рубеже артистического мира.
И вдруг Дягилев просит Дукельского написать для него балет. Для кого-то, кто еще несколько месяцев назад играл на пианино в кино и едва сводил концы с концами, вдруг оказаться в ближайшем окружении Дягилева, стать его протеже, обедать с Коко Шанель и Игорем Стравинским – это был колоссальный скачок. И лично я считаю, что это было вершиной композиторского таланта Дукельского.
Теперь о Прокофьеве. Дукельский активно вращался в этой среде, встречался и с русским, и с другими композиторами, включая Прокофьева. И Прокофьев – в отличие от Стравинского, с которым было труднее сблизиться в личных отношениях, – был непростым человеком, но с ним было легче общаться, по крайней мере Дукельскому.
Дукельский начал ходить в гости к Прокофьеву и играть ему свою музыку. И Прокофьев привязался к Дукельскому. Между ними сложились близкие отношения. Возможно, не такие беззаботные, как у Дукельского с Гершвином, но это, несомненно, была настоящая дружба.
– Прокофьев не одобрял популярной музыки Дукельского, считал ее отхожим промыслом и даже еще похуже. Вот характерное послание Прокофьева 1930 года из Парижа:
Дорогой Дима (так называли Дукельского родные и близкие. – В. А.)!
Трогательная история о молодых девушках, занимающихся проституцией, чтобы прокормить свою мать, известна с давних пор. Во времена Кармазина над нею даже много плакали. Но постепенно сообразили, что если молодой девушке самой нравится ложиться на спинку, то она рада прикрыться благовидным предлогом, а если не нравится, то найдет и другой способ для прокормления мамаши. Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб, и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка встанет на первом месте по продаже.
Дукельский с его легким характером все издевки Прокофьева пропускал мимо ушей.
– По-моему, это хороший пример того, что Прокофьев мог быть ядовитым по отношению к Дукельскому. Это письмо Прокофьева, где он критикует Дукельского за его популярную музыку, за то, что теперь он стремится заработать кучу денег и сравнивает это все с проституцией в красочных деталях, – это такая метафора была, довольно остроумная, как мне кажется.
– Аналогично, только более истерически реагировал на популярную музыку Дукельского Дягилев. Вот цитата из воспоминаний Дукельского:
Дягилев пришел в дикий раж и растоптал мой новенький цилиндр, взвизгнув при этом: "Б...дь!"
И я, и Мясин прельстились фунтами стерлингов Кокрена после тощих дягилевских франков и подписали с англичанином контракт на работу в ревю и даже кабаре. Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, взвизгнув при этом: "Б...дь!"
Фокстрот из самого популярного мюзикла Вернона Дюка "Желтая маска" по детективному роману Эдгара Уоллеса "Врата измены". 1928
И опять слово Владимиру Дукельскому – интервью 1955 года.
"Несмотря на прекрасные рецензии, большое удовлетворение, которое мне дала столь ранняя победа, я пришел вскоре к заключению, что жить на деньги, заработанные путем балетов или симфоний, совершенно невозможно. Здесь, мне кажется, я должен сделать некоторую оговорку и сказать, что композитор, работающий в Европе или в Америке... о положении дел в России я не знаю, но здесь, по моему опыту я сужу, если вы не виртуоз, или не дирижер, или в самом крайнем случае не педагог, то прожить на заработок от серьезной музыки совершенно невозможно. Наоборот, писание серьезной музыки – это чрезвычайно дорогое удовольствие. Например, ты должен написать симфонию. Нужно истратить не менее тысячи, а порой и полутора тысяч долларов. Потому что, не говоря уже о покупке бумаги, которая стоит сравнительно дешево, но эту партитуру нужно переписать и, главное, нужно расписать партии, что, как всякому музыкальному деятелю известно, стоит очень больших денег, так как здесь профсоюзы требуют минимума, а минимум – это два доллара с полтиной за страницу. Если вы примете во внимание, что симфония обыкновенно не менее 500–600 страниц, то больше тысячи уже здесь, а если вы начнете эту симфонию показывать дирижерам, то нужно послать несколько партитур – значит, нужно копии снять, что тоже стоит много денег, и так далее.
Я был поставлен лицом к лицу с положением экономически весьма для меня трудным. То есть я знал, что получать от Дягилева дальнейшие деньги... и то он мне платил тысячу франков в месяц, что в те времена было сравнительно неплохо, сейчас это равняется приблизительно ста тысячам франков в месяц, но даже на это жить было трудно".
Оркестр Бенни Гудмена исполняет музыку Вернона Дюка из мюзикла "Хижина в небесах". 1940
– В Лондоне тогда доминирующим музыкальным жанром был мюзикл. Получив известность как автор успешного балета, Дукельский подписал контракт с крупнейшим британским продюсером Чарльзом Кокрэном.
"Кокрэн заплатил мне совершенно небывалый для тех времен аванс – 500 фунтов, даже и сейчас сумма неплохая. Конечно, меня страшно пленила возможность продолжать в этой сфере. Музыка моя тогда была довольно элементарной, легкой, но, однако, я нашел на нее спрос. В течение трех лет я писал музыку для музыкальных комедий и оперетт в Лондоне".
– Вернувшись в Америку, Вернон Дюк продолжал работать в легком жанре. В 30-е годы он достиг вершины успеха, создал такие ставшие американской классикой, вошедшие в джазовый стандарт шедевры, как "Апрель в Париже" и "Осень в Нью-Йорке", записанные всеми звездами, от Эллы Фицджеральд до Фрэнка Синатры.
"Осень в Нью-Йорке". Элла Фитцджеральд и Луи Армстронг. 1957
При этом его не покидала надежда стяжать лавры и в качестве классического композитора. Между тем Сергей Прокофьев в 1936 году вернулся в Советский Союз. Переписка Прокофьева с Дукельским продолжалась. Зимой 1937 года Прокофьев приехал в Америку на гастроли, и в нью-йоркской квартире Дукельского между ним и Прокофьевым состоялся разговор наедине. Начал его Дукельский. "Я хотел знать, – пишет он, – как можно жить и работать в атмосфере советского тоталитаризма". Прокофьев ответил, что политика ему безразлична, зато в СССР у него прекрасные условия для работы: комфортабельная квартира, отличная дача и автомобиль, а каждая его нота исполняется и публикуется, покуда еще не просохли чернила. Возможно, именно в эту минуту Дукельский принял решение не возвращаться. Что вы об этом думаете, Натали?
Я хотел знать, как можно жить и работать в атмосфере советского тоталитаризма
– Мне кажется, стоит посмотреть на это в более широком контексте. Многие эмигранты верили, что большевистский режим – временное явление и что в конце концов они вернутся в Россию. Вообще доля русских эмигрантов, попавших в США в 20е годы, была очень невелика. Эмигранты предпочитали оставаться поближе к России. Поэтому они оседали в Берлине, в Восточной Европе, в конце концов, в Париже. Возможно, у эмигрантов, прибывавших в Штаты в 1921–22 годы, изначально был другой настрой, раз они были готовы уехать так далеко от России. Но и, несмотря на это, идея возвращения на родину была очень сильна. Дукельский в этом смысле был скорее исключением. С одной стороны, он, конечно, был русским эмигрантом, его тянуло в эмигрантскую среду и в Константинополе, и в Париже, и в Нью-Йорке. Он поддерживал эту сторону своей личности. Но в то же время он вошел в сферу американской популярной культуры и активно действовал в ней. У него было много друзей среди американских актеров, актрис, композиторов, и он оставил глубочайший след в американской музыкальной поп-культуре. В этом не может быть никаких сомнений. Интересно, что вскоре после эпизода с Прокофьевым Дукельский принял американское гражданство и официально стал Верноном Дюком.
– А во время войны он почти два года служил в береговой охране США, хотя по зрению был освобожден от призыва.
Вернон Дюк. Вокальный цикл "Музыкальный зоопарк" на стихи Огдена Нэша. Меццо-сопрано – Кей Маккрекен-Дюк, фортепиано – Дэвид Берфилд
Зимой 1946 года в Монреале после премьеры виолончельного концерта, на который Дукельский возлагал большие надежды, советские дипломаты предприняли попытку завлечь его в СССР щедрыми посулами. Ему обещали квартиру, дачу и все прочие блага, если он согласится переехать в Советский Союз и написать концерт для молодого, но очень талантливого виолончелиста, по всей вероятности, Ростроповича. Эта перспектива не соблазнила Дукельского. В одном из своих интервью он прокомментировал это предложение так: "Меня бы поддерживали финансово, публиковали, исполняли, я был бы известен, вероятно, от меня ждали бы какой-нибудь пустой болтовни о Сталине". Тогда в Монреале Дукельский, не раздумывая, ответил "нет". Еще один отрывок из интервью Дукельского радио "Освобождение".
– Как вы думаете, почему в Советском Союзе не исполняется ваша музыка? Она ведь так известна во всем мире. Например, нам известно, что Джордж Гершвин там исполняется. Что вы думаете об этом, какая причина? Свой соотечественник, свой композитор – и вот такая судьба.
– Тут играет роль это раздвоение, о котором мы уже говорили. Я думаю, меня знают отчасти, не зная, собственно говоря, кто я такой. Я уверен, что Утесов и другие поставщики джаза в России играли фокстроты Вернона Дюка, думая, что это просто какой-то другой Дюк Эллингтон, потому что одно имя походит на другое.
– И, по всей вероятности, это невыгодно – говорить о том, что за рубежом есть такой талантливый композитор и почему-то он за рубежом, а не на родине.
– Совершенно верно. Я постоянно читаю "Советскую музыку", там обкладывают как нужно и Стравинского, и всех вообще композиторов, которые когда-то функционировали в России, но своего имени я там никогда не видел.
Фрэнк Синатра. "Апрель в Париже". 1950
– Теперь пришло время рассказать о сотрудничестве Вернона Дюка с Радио Свобода. Эту страницу его биографии Натали Зеленски изучила первой.
– Его первой встречей с Радио Свобода было интервью 1955 года. Но работать на Радио Свобода Дукельский начал лишь в 1964 году. Сначала его попросили написать песню в духе американской поп-музыки. За этим заказом стояла идея побудить советских слушателей программы к тому, чтобы задуматься о политике выезда из страны. В конце концов это вылилось в более широкую концепцию. Она состояла в том, чтобы русские эмигранты продемонстрировали, что за пределами России существует яркая русская культура. Таким образом, советским слушателям предлагалась даже не идея "альтернативной России", а факт ее существования.
Песня, которую Дукельский в конце концов сочинил, называлась "Пора домой". В ней описывались разные города, разные места мира, но сердце в конечном счете остается дома. Это прекрасная вещь, и я бы даже не отнесла ее к американской поп-музыке того периода. Это гораздо более утонченная музыка. На Радио Свобода тогда считали, что в СССР не хватает хорошей популярной музыки. Позднее из архивов Дукельского стало ясно, что существовала также надежда на то, что песня станет очень популярной и поможет "Свободе" увеличить аудиторию.
Вера Зорина в пародийном балетном номере "Ундина". Хореография Джорджа Баланчина. Музыка Вернона Дюка. Киноревю "Безумства Годвина". 1938
– Возможность добраться до российской публики через эфир, видимо, увлекла Дукельского, и он предложил Радио Свобода целую программу.
– Концерты, организованные эмигрантским обществом Лос-Анджелеса. Оно называлось "Литфонд" и в основном тогда состояло из поэтов и писателей. Дукельский тогда уже жил в Лос-Анджелесе, и он предложил Радио Свобода записывать эти вечера "Литфонда" и передавать их в эфир. Мне кажется, это была блестящая идея, потому что это было демонстрацией богатой и яркой русской культуры за пределами СССР. Дукельский сразу же активно начал инкорпорировать свою музыку в эти вечера. Он привлек и других русских композиторов. Мне кажется, это прекрасный пример того, как Дукельский использовал свое положение в эмигрантском сообществе и свое влияние для того, чтобы донести культуру российского зарубежья, эмиграции, до слушателей в СССР. Граница тогда была плотно закрыта, и музыку композиторов-эмигрантов было очень трудно распространять в СССР.
И еще один большой проект, который Дукельский сделал для Радио Свобода и в котором он использовал свой талант как американского композитора-песенника и свое свободное владение русским языком.
Он перевел около шестидесяти популярных песен из бродвейских шоу на русский язык. Это может показаться достаточно простым, но каждый, кто хоть немного знаком с музыкой, может представить, насколько сложная это была задача. Дело ведь не в том, чтобы просто перевести слова на русский, – текст должен укладываться в ритм. Мне кажется, это был самый блестящий проект Дукельского, в котором он реализовал свои таланты.
Владимир Дукельский умер от остановки сердца на операционном столе на 66-м году жизни.
