Кинокритик Антон Долин написал книгу – "Плохие русские" (издательство "Медуза"), автор подводит итоги российского массового кино за 30 лет – от "Брата" Балабанова до "Мастера и Маргариты" Локшина. Действительно ли постсоветское кино прививало зрителю имперское чувство и подготавливало население к войне? В какой степени кинематографисты несут сегодня ответственность за милитаризацию массового сознания? Антон Долин ответил на вопросы Радио Свобода.

– Сегодня практически все кино 1990-х заслонил собой "Брат" Балабанова; считается, что этот фильм сформулировал имперскую идеологию, что в конечном итоге и привело к войне. Ты пишешь весьма доказательно, что в кино 1990-х существовала важная идеологическая альтернатива "Брату" – "Особенности национальной охоты" Александра Рогожкина, в качестве неосознанного пацифизма через пофигизм и пьянство. История российского кино могла пойти по другому пути? Действительно ли существовала в 1990-е эта вторая, пацифистская линия в российском кино?

– История не знает сослагательного наклонения. Мы не можем знать, что было бы, если бы Ельцин не ушел или если бы Путин не стал президентом, если бы на выборах 1996-го победил Зюганов или если бы не было путча 1993 года. Все это нам неведомо. Я как-то был в берлинском историческом музее, подробно рассказывающем об истории страны. Когда я дошел до истории ХХ века, я был потрясён. Нас с детства учили, что приход Гитлера к власти был детерминирован, предопределен историческими обстоятельствами. Поражение в Первой мировой, слабость Веймарской республики… но эта экспозиция убедила меня в том, что победа Гитлера на выборах 1933 года была почти случайностью. Потому что на тот момент правая идея конкурировала с не менее влиятельным левым движением. Мы не знаем, опять же, превратилась бы Германия в случае победы левых в некую более гуманную версию СССР, – но мы знаем по крайней мере, что альтернатива на тот момент была. Размышлять в духе альтернативой истории антинаучно, но критику задаваться ненаучным вопросом "что было бы, если бы не" – иногда бывает полезно. Не делая при этом категорических выводов. Я в книжке стараюсь их не делать. Мне важно не только то, что существовал на тот момент фильм, в котором – осознанно или подспудно, просто в силу личных качеств режиссера Рогожкина, его темперамента – была выражена иная, чем в "Брате", идеология. Мне важно, что его фильм вышел почти тогда же, что и "Брат", он был равновелик и популярен и был сделан командой людей того же поколения, переживших травму распада СССР. Многие актеры играли и у Балабанова, и у Рогожкина. И даже продюсер у фильмов был один – Сергей Сельянов. То есть это было параллельное движение – в прямом смысле слова.

И дальше можно задаться кучей некорректных вопросов.

Где курица – и где яйцо? Культура и аудитория – что первично? Аудитория ли предпочла мир Данилы Багрова из "Брата" компании пьющих друзей, которые не умеют убивать и не хотят воевать, из "Особенностей…"? Сделал ли этот выбор массовый зритель по своему желанию – или этого захотели прежде всего люди, которые были тогда у власти и которые всегда внимательно относились к киноискусству? Или дело просто в том, что одному режиссеру повезло в определенный момент оседлать коммерческий успех, а другому – нет?.. Все обсуждают сегодня 1990-е, и моя книга – часть этой дискуссии: была ли возможность у России стать демократическим государством, когда были разброд и шатания? Мне захотелось начать книгу с того, чтобы поселить в читателе сомнения – по поводу того, что "не могло быть иначе".

– "Улицы разбитых фонарей" и вся линейка "ментовских" сериалов конца 1990-х. "Сочетание натурализма с комедийной преувеличенностью, гуманизма с цинизмом", – пишешь ты. Не тогда ли и произошел принципиальный этический сдвиг в кино – и, соответственно, закрепление релятивизма массового сознания в качестве нормы: никакого добра и зла по отдельности нет, все одинаково плохи и поэтому "все позволено"? И зритель это принял как единственной возможный вариант существования в новых условиях?

– В 1990-е годы ходил такой анекдот, который я до сих пор помню. Устраивается в милицию новый следователь. Идеальный работник, идеальная раскрываемость. Не пьет. Начальство нарадоваться не может. Одна проблема: не приходит за зарплатой: в день получки его просто нет. Проходит полгода. И наконец решаются его спросить: "Василий, а чего за деньгами-то не приходишь?" – "Зарплата? – удивленно переспрашивает Василий. – А я думал: дали пистолет – и крутись как можешь". Мне кажется, что не только правоохранительные органы, но и вся страна находилась в этом положении: дали пистолет – и крутись как можешь. Свобода – неожиданная, непрошенная, полученная после распада империи – это и был тот самый пистолет. И герои "Ментов" – те самые люди, которые крутятся, как умеют. Очень многие зрители узнали себя в этих героях. Я думаю, с этим связан грандиозный успех сериала. Касательно смешения этики: не будем забывать, что несколько серий, включая самую первую, пилотную, что очень важно для любого сериала, – снял тот же самый Рогожкин. Принципиальная неназидательность сериала была сознательной концепцией. В качестве доказательства я цитирую записки Рогожкина: он прямо объясняет, что хотел сказать этим сериалом. Его цель – "гуманизация в негуманной ситуации". За счет юмора, за счет отношения к ментам как к людям – таким же, как мы. К представителям той профессии, заметим, которых на Руси традиционно боялись. Кроме того, создатели сериала хотели передать еще и эту ситуацию двойственности, в которой оказались правоохранители в 1990-х: когда соблюсти закон, не нарушая его, невозможно. Когда сам закон в постсоветских обстоятельствах стал чем-то глубоко релятивистским. Как и представление о том, кто тут за добро, а кто за зло. За хаос – или за порядок. В то же время стало понятно – и сериал это тоже передает, – насколько человек, который призван поддерживать порядок, на самом деле взаимозаменяем с тем, кто на стороне хаоса. Сегодня многие независимые исследователи находят в анамнезе нынешних российских политиков, силовиков спайку с организованной преступностью. Но если "Менты" были попыткой зафиксировать саму эту реальность, то последующие сериалы на ту же тему – которые начали плодиться как грибы после дождя – уже занимались мифологизацией. Этот момент очень трудно различить, где-то на рубеже 1990–2000-х. Но в сериале "Бригада" (2002) мы отчетливо видим, как настоящее время сменяется прошлым, реальность – архетипом. Изображение 1990-х тут – очень подробное и достаточно, я бы сказал, честное – накладывается на мифологический каркас любимого, уже изученного всей страной жанра американской криминальной саги. Когда же мифологически осваивается в новых условиях уже жанр советский, а не американский – я говорю о "Ликвидации" 2007 года (которая является переосмыслением фильмов и сериалов о диверсантах, как и "Места встречи изменить нельзя") – эта мифологизация приобретает уже отчетливо политический оттенок. В сериале идет борьба уже не просто с бандитами, а с врагами народа и предателями родины. Заметим, что за несколько лет до Майдана и противостояния с Украиной кино уже предсказывает такое деление – на своих и предателей – и указывает на необходимость поиска этих самых врагов внутри и снаружи.

– "Бригада" закрыла "эпоху девяностых"; "Бумер" был фиксацией некоего нулевого момента, сгиба эпох, после которого началось уже что-то другое. А вот фильм Егора Кончаловского "Антикиллер" (2002) выпал из массовой памяти. Ты пишешь: "Мир "Антикиллера" совершенно монохромен: в нем нет прохожих, свидетелей, обычных людей. Каждый или преступник, или милиционер". И одни от других совершенно неотличимы. Этот синтез бандита и милиционера – он оформился в тот же примерно период благодаря этому фильму?..

– Так и есть: хотя нет какого-то одного фильма, который бы символизировал бы этот переход, да и одному фильму это не под силу. Сегодня "Антикиллер" подзабыт, но в свое время он был сенсационно популярен. И очень влиятелен: неслучайно потом вышло еще два сиквела. Он объединял новое поколение звезд, условно, Гошу Куценко – со старым советским поколением, с тем же Михаилом Ульяновым, который в представлении советского зрителя был Жуковым и даже самим "Лениным". "Антикиллер" вышел на волне общего увлечения криминальными романами в мягких обложках, того же Даниила Корецкого, по сценарию которого был снят фильм. Но для меня "Антикиллер" важен также и тем, что был первым именно кинофильмом на эту тему. В отличие от "Бригады" и "Ментов", он жил не только в телевизоре, но и на большом экране. Я прекрасно понимаю, что для огромного числа людей это разделение несущественно. Но для меня, как для кинокритика, это очень важно.

– "Ночной дозор" (2004) казался в свое время забавным и безобидным зрелищем; но сегодня эти фильмы выглядят как бы другой частью стратегии путинского кино. Помимо возгонки милитаризма у кино была еще и функция убаюкивания, усыпления массового сознания. Вместо того чтобы разобраться с реальностью – бегство в мистику, надежда на чудо. Тем же занималось и бесконечное "новогоднее кино".

– Здесь нужно все же избегать морализаторства. Про любое развлекательное кино можно так сказать – что это "усыпление сознания". Сходил в кино – и не заметил, как попался на удочку зла. Это, конечно, не так. Кино не обязано быть воспитателем или моральным учителем. Обвинять кино в том, что этой функции в нем нет, тем более постфактум, довольно странно. Другое дело, мне кажется, "Ночной дозор" был просто следующим витком той "ментовско-бандитской" вселенной, которая сформировалась в конце 1990-х – начале 2000-х. Там был реализм, а здесь – фэнтези. Но это неважно: это была все та же узнаваемая Москва, и здесь тоже утверждалось, что добра и зла нет – а есть условная игра в черное и белое; они взаимозаменяемы, и каждый просто является дозорным своей части. Заметим, это сегодня одна из посылок российской пропаганды: не то чтобы мы были как-то особенно плохи, и даже наши враги, американцы, не то чтобы как-то особенно плохи – просто у них свои интересы, а у нас свои. А за кого ты? Ты за наших – или за чужих? "Дозоры" важны именно тем, что утверждают: нет никаких "хороших" или "плохих", это выдумка. Когда сам Сергей Лукьяненко комментировал экранизацию, он говорил, что воспринимал основную фабулу не как противостояние света и тьмы (как в книге), а как противостояние двух спецслужб. То, что Константин Хабенский, который начинал свою карьеру с ментовских сериалов и позже продолжал в них сниматься, стал главным героем этого фэнтези-цикла, – мне тоже кажется неслучайным.

Теперь о "новогоднем кино". Именно "Дозор" стал первым блокбастером, выпущенным на экраны под Новый год. Именно его продюсеры, Эрнст и Максимов, а также режиссёр "Дозоров" Бекмамбетов открыли потенциал – как коммерческий, так и пропагандистский – новогоднего проката. Когда люди находятся массово под анестезией алкоголя и праздничного безделья и готовы смотреть в кино почти все что угодно. Именно Бекмамбетов, очень талантливый режиссер, в дальнейшей "Иронии судьбы-2" с тем же самым Хабенским, а потом в "Елках" – продолжил и закрепил эту традицию новогоднего проката для кинематографа. И он же укрепил в массовом сознании эту идею повторяемости и неизменности российской действительности – в непременной ностальгической связке с СССР, которая корнями уходит в "Старые песни о главном". Которые стали прообразом всех голубых огоньков. Наконец, связь телевидения и кино: "Ирония судьбы" Рязанова была телефильмом; "Ирония судьбы. Продолжение" – кинофильмом. Формально это выглядело продолжением советской традиции "отмечать Новый год у экрана"; взаимосвязь настоящего и прошлого. Но на самом деле никакой "традиции" не существовало. Ни в советское время, ни даже в 2003 году никому бы в голову не пришло, что главное занятие россиян в Новый год – ходить в кино и что для продюсеров это время – золотая жила. Все это началось примерно с 2006 года.

– Ключевой тезис книги: ты утверждаешь, что нарратив о непрерывности существования "вечной Руси" и имперства в качестве основной самоидентификации – все это поздний идеологический конструкт, сформированный при Путине с помощью кино. Этому конструкту – от силы 20 лет. Ни о каком воспитании "имперского чувства" не было речи ни в 1990-е, ни тем более в советское время.

– Многие с этим, конечно, поспорят. В последнее время имперское начало научились отыскивать в Карамзине и Фонвизине, в Радищеве и Грибоедове, в Пушкине и Гоголе, в Достоевском и Толстом и даже в Чехове. Кого не царапни – в каждом найдешь имперство. Конечно, жители империи иногда неосознанно являются имперцами. В этом смысле – да. Но в качестве осознанной культурной идеологии это отсутствовало даже в пресловутой советской школьной программе. Может быть, только при изучении "Войны и мира" объясняли, что главный смысл книги в том, что русский народ победил Наполеона. Но это также можно трактовать как победу над имперством – а не его подтверждение. Согласись, так себе имперец из Пьера Безухова, будущего декабриста. Но вспомни: кого мы в основном изучали в школе? "Маленьких", "лишних людей". Маленькие люди – это жертвы империи. Лишние люди – те, кто не пригодился империи. Как же иначе это можно трактовать? Причем к этим лишним людям можно отнести не только Онегина с Печориным, но и Чацкого, и Обломова. Очень разных по темпераменту – но все они "лишние", не так ли? Интеллектуал, который мечтает о возможном изменении своей страны, – "лишний человек". А "маленький человек", который является частью государственной машины, этот Башмачкин, – несчастлив быть такой его частью. Можно, конечно, отметить бесперебойность и отлаженность нынешней репрессивной машины государства – все эти Минюст, Минобороны, ФСБ, но, возможно, большую ее часть по-прежнему составляют те же башмачкины. Они выписывают эти бесконечные протоколы; но это вовсе не означает, что они получают удовольствие от своего занятия. Просто так устроена эта репрессивная машина.

Но мы отвлеклись. Возвращаясь к искажениям памяти и манипуляции с "всегда так было". Большинство россиян убеждены сегодня, что парад Победы "был всегда" начиная с 1945 года – и тезис "можем повторить" был еще тогда начертан на невидимом знамени над Кремлем, но это же не так. Ежегодные парады – недавняя традиция. Отношение к ним как к чему-то сакральному – тоже недавнее. В те же 1990-е и даже в начале 2000-х легко себе представить открытую общественную дискуссию о том, нужно ли тратить на это деньги, кто должен маршировать и как именно – по Красной площади. Но в какой-то момент, совсем недавно, проведение ежегодного парада закрепилось в сознании в качестве канона. И это касается всего: представления об истории, о царях, о сакральности Сталина. Вдруг в 2017-м неожиданно выяснилось, что комедию под названием "Смерть Сталина" нельзя выпускать в российском прокате. Депутаты Госдумы, которые инициировали этот заперт, не смогли при этом внятно сформулировать, за что именно они этот фильм запретили. Я слышал от них такую совершенно неубедительную версию: что фильм якобы "издевается" над жертвами сталинских репрессий. Было очевидно, что это не так. Этот фильм можно считать отвратительным, но единственный момент, когда там не шутят, – это когда речь идет о жертвах репрессий. Что занимает, правда, три минуты от всего экранного времени. Все остальное время это сатира на власть. В 1990-е годы, опять же, никому бы в голову не пришло бояться смеха над диктатором, над властью. Еще в советские времена режиссер Юрий Кара снял фильм "Пиры Валтасара", где смеялись над Сталиным, и вся страна это смотрела, и все смеялись. Словом, традиционно короткая память всего, что касается поп-культуры, привела нас к сегодняшнему представлению о том, что россиянин с пеленок – имперец, что ему бы только свою империю от океана до океана раскинуть и за это он готов умереть. Этот сегодняшний детерминизм можно назвать фатализмом. А ведь еще совсем недавно все это было просто тезисами Жириновского, над которыми, опять же, принято было смеяться.

Смотри также

Комедия в Кремле. Разговор с режиссером фильма "Смерть Сталина"

– Про милитаристское кино. Сегодня вся патриотика, начиная с 2014 года, воспринимается как сознательная возгонка агрессивного, зверского в людях, как прямая подготовка к войне. Война как одобрение насилия, война как человеческая норма: российское кино при Путине воспитывало поколение, готовое "снова повторить", снова убивать?

– Я не буду спорить с этим тезисом, я его уточню. Так мыслили чиновники, которые занимались на тот момент культурной политикой. С того времени, как министром культуры стал Мединский, с этого момента мы в каждом большом фильме можем разглядеть подготовку войны и репрессий. Но это не значит, что авторы этих фильмов так думали или к этому готовились. Более того, я уверен, что многие из них были уверены, что делают свои фильмы как антивоенные. И следы этого отчётливо различимы и в "Сталинграде" Бондарчука, и в "Битве за Севастополь" Мокрицкого. Но, с моей точки зрения, чиновники от государства, которые курировали идеологию, уже тогда ставили перед собой – может быть, открыто не формулируя – эту цель: все, что выходит в прокат, нужно приспособить для решения собственных задач. И в этих условиях индивидуальная интенция, желание или нежелание того или иного режиссера или сценариста, перестаёт быть по-настоящему определяющей. Когда к Хабенскому во МХАТ сегодня приходят ветераны СВО и зал устраивает им овации – это не значит, что спектакль ставился именно для этого. Но именно этот спектакль кто-то выбрал для того, чтобы ветераны из зрителей превратились в героев шоу. Эта селекция, мне кажется, начиная с 2014 года была все более и более осознанной. То есть это не весь народ, выраженный в конкретных личностях – сценаристах, режиссёрах, продюсерах, – старался создавать милитаристское, пропагандистское кино, это государство думало прежде всего о том, как из любого набора деталей все-таки собрать свой автомат Калашникова. И собрали в итоге.

– Особенно показательны в этом смысле так называемые "танковые фильмы", и особенно – "Т-34" Алексея Сидорова (2019). Война там рассматривается как приключение – и авторы даже не пытаются притворяться, что снимают не столько про вчера, сколько про сегодня. Впрочем, в советское время, в 1980-е этот жанр тоже присутствовал. Эта война тире приключение, мне кажется, имело самое пагубное воздействие на умы.

– Ну, танк – это просто такая мощная прикольная машина, на него все сбегаются посмотреть. То же самое с самолетами. Никто ведь не думает в этот момент, насколько это опасная военная профессия. А когда на экране взрывается вражеский танк, зрителю не показывают, как корчится от боли, сгорая, экипаж вражеской машины. Я помню израильский фильм "Ливан" (2009), все действие которого происходит внутри коробки танка; это отчасти дает представление о том, что на самом деле чувствует экипаж в бою. Я помню, как Алексей Юрьевич Герман в свое время был одержим идеей сделать фильм о танкистах: его потрясли рассказы ветеранов Второй мировой. Люди сгорают в танке за секунды, погибают страшной смертью. Это то, о чем мы – со стороны глядя на эти танки и играя в игрушечные танки – никогда не думали.

Но в самом по себе военном приключенческом кино ничего плохого нет. И таких фильмов и книжек полным-полно. Я недавно оказался во Франции в тех местах, где снимали "Большую прогулку" (1966) – это великий фильм о войне. И он весь представляет собой приключение. Или "Бесславные ублюдки" Тарантино – это же приключенческий фильм. Или "Быть или не быть" Эрнста Любича, комедия, снятая в разгар войны в США, в 1942 году. При помощи смеха и авантюры на экране мы преодолеваем свой страх смерти. Развлекательность сама по себе в произведениях о войне – это древнейшая традиция; она не обладает каким-то развращающим потенциалом априори. С моей точки зрения, скорее "Т-34" представляет войну не как приключение… а что такое, кстати, приключение само по себе? Это когда человек более слабый, чем его противник, или просто оказавшийся в плену обстоятельств, при помощи своей отваги и находчивости все равно одерживает верх. "Граф Монте-Кристо" или "Таинственный остров" – это тоже о победе человека над обстоятельствами.

Но "Т-34" не об этом. Дело в том, что там война показана как игра. Как азартная игра. Как спорт. Здесь военное смыкается со спортивным. Неслучайно режиссер Сидоров, автор "Бригады", снимал как спортивные фильмы, так и военные. Спорт – это противостояние, но без угрозы смерти. Понарошку. Война в "Т-34" – это тоже война понарошку, на танчиках. И вот эта "война понарошку", война со спецэффектами, война, которая развлекает, – это хуже всего. Даже в "Сталинграде" Бондарчука, когда в атаку идут горящие солдаты, – это аттракционная сцена, конечно, но в то же время она и жуткая. Так же в "Утомлённых солнцем – 2", при всей карикатурности мы все-таки видим именно кошмар войны. А вот в "Т-34" никакого ужаса нет. Там даже узники концлагеря выглядят участниками ролевых игр. Фильм "28 панфиловцев", кстати, тоже был сделан ролевиками и с участием ролевиков. Стрелков, напомню, тоже был ролевиком. И в этом мне представляется развращающей опасность подобного кино.

– В анимации, о которой ты также подробно пишешь, все те же процессы происходили даже более выпукло. Там не прятались за метафорами, просто расставляя указатели: вот "святая Русь", а вот – "чужая земля". Формируя тем самым у детей представление о родине как о вечной осажденной крепости.

– Главное, чтобы тут, опять же, не было обобщения – что вся анимация все 20 лет занималась только этим. Были еще коммерческие мультфильмы, нравится нам это или нет: "Снежная королева", очень популярная франшиза, или телеанимация "Маша и медведь". Там не было и следа идеологической прошивки. Но были кинопроекты в то же время – как тот же сериал о "Богатырях", – которые, несомненно, были нацелены на линейное, патриотическое воспитание зрителя, это рассказ в юмористической, доступной форме о схематичном мире, поделенном на "наших" и "не наших". Где есть слабый, небезупречный князь, власть которого, тем не менее, сакральна и не обсуждается. И богатыри – вопреки, кстати, сюжетам былин, откуда они взяты, – никогда не являются угрозой для власти князя. Не вступают с ним в конфликты, а только тем и занимаются, что защищают его власть и целостность государства. Несомненно, это так. И, как многие с удивлением отмечали, "Богатыри", с каждой серией становясь все примитивнее, и на уровне анимации, и на уровне сюжета, от этого вовсе не теряли популярности – а в некоторых случаях обретали еще большую.

– Неожиданной реакцией на войну в киноиндустрии был не взлет патриотизма, а, напротив, расцвет "доброго", по твоему же определению, плюшевого, сентиментального кино – такого как "Чебурашка". Как можно трактовать это явление? Все то же бессознательное бегство от реальности – в стране, ведущей агрессивную войну; или, может быть, это делается, что называется, из добрых побуждений?

– Мне кажется, что вообще все, что люди делают, они делают из добрых побуждений. Очень мало кто способен признаться, что его побуждения были недобрыми. И я думаю, что, если попробовать поговорить с создателями или продюсерами этих фильмов, они искренне удивятся мысли о том, что они тоже – часть этой агрессивной машины. Наоборот, они скажут: в нашем фильме этого нет – значит, мы этого не часть. Но про "доброе кино" можно сказать одну простую вещь: чем несвободнее страна, тем более безоблачным выглядит ее кинематограф. Вспомним мюзиклы Третьего рейха. Посмотрим на комедии Александрова, появившиеся в самые страшные сталинские времена. Однажды на ММКФ была ретроспектива северокорейского кино; я никогда в жизни не забуду этих фильмов, в которых даже массовка, проходя мимо кинокамеры на улице, обязательно улыбается. "Доброе кино" – это признак тоталитарного искусства, тоталитарного сознания. Даже если сами создатели фильмов неспособны это отрефлексировать.

Но почему это настолько популярно сегодня, тот же "Чебурашка"? Огромный запрос на эскапизм, который только усилился в момент ухода Голливуда с рынка. То есть хотелось чего-то сказочного, непритязательного, не грузящего. "Чебурашка" идеально подошел. Но, с другой стороны, мне кажется, что, как бы ни выстраивался этот новый железный занавес с главным посылом пропаганды – что добро на нашей стороне, и неважно, какие у наших мотивы, главное, что они наши, поэтому их надо поддерживать… Несмотря на весь этот заслон, несмотря на эти вышки-излучатели, как в "Обитаемом острове", которые твердят простые тезисы, люди в России все равно способны расслышать сквозь этот забор, что остальной мир считает, что Bad Guys в нынешней сказке – это они сами. Что Россия – злодей. Это очень дискомфортное чувство. И мне кажется, что "Чебурашка" – это на самом деле такой крик боли, неслучайно все герои фильма проживают очень тяжелые травмы. Один из героев – мальчик, который никак не заговорит. Травма немоты, невозможности проговорить себя – это все неслучайно в фильме. Не потому, что эзопов язык, – мне кажется, это совершено ненамеренно в фильме проговорено. Но на самом деле очень хочется сказать всему миру, что мы добрые, хорошие – и хотим как лучше. Но мы несчастны. Нам нужна плюшевая игрушка. Нас нужно накормить шоколадом. Чтобы мы стали счастливыми. Как говорил почтальон Печкин – главный представитель власти в идиллическом "Простоквашине", "у меня просто велосипеда не было". А у них просто не было Чебурашки. Который, подобно небесному ангелу, должен спуститься на землю и своими ушами как-то всех согреть. Все в этом фильме – от ворчуна Гены до зловредной капиталистки Шапокляк – в конечном счете оказываются добрыми и хорошими. "На самом деле мы добрые" – на фоне кровопролития, кошмара, цензуры, репрессий; этим, я думаю, и объясняется нетривиальная кассовая популярность "Чебурашки". Это – одно из главных чувств, которое объединяет сегодня россиян. Пусть это никем впрямую не сформулировано, но "Чебурашка" именно эту утопию и проговаривает очень выразительно.

– После 2022 года, уже за границей, состоялась и премьера "Пациента №1" и "Капитан Волконогов бежал". Можно ли эти фильмы рассматривать как надежду на сохранение и другой традиции – бесцензурного российского кино? Эти фильмы, можно сказать, спасают сегодня честь всего российского кинематографа…

– Ну, во-первых, надежда есть всегда. Во-вторых, фильмы, которые не является милитаристскими или проимперскими, всегда снимались и в России, и в советское время. Некоторые стали популярными, некоторые умудряются быть популярными даже сейчас. Вспомним еще "Мастера и Маргариту" Локшина. Понятно, что это исключение из правил – но это исключение есть. И это абсолютно антитоталитарная картина. Еще я думаю, что нет никакой "чести" кино. Ее нельзя вернуть российскому кино – потому что отобрать невозможно. Есть бесконечное множество людей, которые это кино делают. И их судьбы – разные, как и судьбы их фильмов. Одни люди повели себя после 2022 года как отважные, благородные и бесстрашные, способные пожертвовать всем. На уровне принципа. Другие оказались оппортунистами. И совершенно необязательно при этом, что именно первые снимают лучшие фильмы, а вторые – худшие. Как и всегда, в искусстве нет прямых связей, параллелей, а есть огромное, сложное переплетение. Я думаю, что пока кино снимается, будут появляться и хорошие фильмы. Я думаю, что прекрасное, независимое кино снимается и в сегодняшней России. Иногда это опасно, а иногда – нет, потому что оно настолько маленькое, что проходит ниже радаров. Но темой моей книги на этот раз было другое кино. И мне было бы очень неприятно, если книга будет прочитана только как утверждение о тотальности всего российского кинематографа – которое ковало путинизм и войну и больше ничего. Вполне можно было бы написать и второй том – о тех фильмах, которые этому противостояли. Просто мне кажется, что писать об этих авторах и их картинах сегодня – особенно если напишет такой иноагент, как я, – это обрекать их на репрессии или запреты. Не сомневаюсь, что эта книга будет прочитана в соответствующих кабинетах. Поэтому этого я делать пока не хочу. Но это может сделать кто-то другой.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться