Александр Генис: Сегодня, в конце уходящего 2018 года, мы посвятим наш выпуск "Диалог на Бродвее" печальной теме – мы вспомним ушедших в этом году людей. Конечно, смертей было много, некоторые из них были событиями историческими, державными, как смерть, например, сенатора Маккейна, одного из самых главных героев Америки, человека, который отличался во всех отношениях и был примером для всех политиков, каким он и останется. И конечно – кончина президента Джорджа Буша – старшего, государственные похороны которого ненадолго отменили партийную рознь в Вашингтоне. Нельзя не вспомнить и о том, что от нас ушла ветеран правозащитного движения Людмила Алексеева.

Но сегодня мы поговорим о тех потерях, которые задели лично нас, которые так или иначе близки нам, особенно печально проститься с ними в уходящем году. Самая свежая утрата – последний классик целого поколения Андрей Битов.

В Америке, где он часто бывал и работал, к Битову, автору монументального шедевра “Пушкинский дом”, любимцу славистов и мучителю переводчиков, привыкли относиться как к типично русскому писателю, от которого ждут сложной, многословной, обильной деталями, богатой нюансами, насыщенной болезненным самоанализом психологической прозы – нечто среднее между Толстым и Достоевским.

Всего этого у Битова действительно хватало, плюс готовность и умение высказаться по любому поводу – оригинально и точно. Я много раз выступал вместе с ним на конференциях, слушал его на встречах с читателями. Битов был и гостем нашей программы, поэтому я могу смело утверждать, что он был самым умным писателем из всех, кроме разве что Бродского, кого я встречал. Я не слышал от него ни одного банального слова. Однажды один бесцеремонный читатель спросил Битова, как он относится к Богу.

– Как Он ко мне, – ответил Андрей Георгиевич.

(Музыка)

​Александр Генис: Ну а теперь мы переберемся в Америку. Я хотел бы начать с совсем недавно умершего Джеймса Биллингтона, замечательного историка, специалиста по русской истории, который был 13-м библиотекарем Конгресса – это самая важная должность в Вашингтоне в гуманитарном плане.

Биллингтон был человеком фантастической учености и обладал замечательным литературным даром. Он очень хорошо писал, кроме того, он свободно говорил по-польски, немецки, итальянски, французски, голландски и почему-то на идиш. Биллингтон сыграл огромную роль в российской истории. Он был советником Рейгана по советским делам. Именно с его подачи Рейган формулировал свою политику по отношению к Советскому Союзу, к "империи зла". Но для меня он в первую очередь автор моей любимой книги о России "Икона и топор". Это книга описывает русскую культуру как цельное явление. Это чрезвычайно сложно сделать – провести через всю историю страны одну антитезу: икона и топор.

Соломон Волков: Это та парадигма, которую выдвинул Биллингтон. Она является одной из самых выразительных метафор, которую можно приложить к истории русской культуры.

Александр Генис: Совершенно верно. До этого была такая же книга о Японии – "Меч и хризантема", которая помогла американцам осознать то, что произошло с Японией в ХХ веке, и помочь восстановить японскую государственность на новых демократических основах. Во многом эта книга способствовала тому, что американцы помогли Японии стать нормальной страной. Именно этого хотел добиться Биллингтон, который верил в успех перестройки, он ведь много раз бывал в России.

Соломон Волков: Написал очень интересную книгу о событиях 1991 года.

Александр Генис: Биллингтон верил в то, что Россия вернется в страны Запада, что противоречие между иконой и топором разрешится таким образом, что Россия будет одной из обычных западных стран, вернется в цивилизацию.

Но я помню Биллингтона и лично, когда мы с вами вручали ему в Вашингтоне нашу премию "Либерти". Биллингтон был очень доволен этой премией, хотя я понимаю, что он не был обойден наградами.

Соломон Волков: Он устроил тогда большой банкет, все было шикарно обставлено. И при этом сам он, это интересно, был некичливый человек, производящий впечатление застенчивого университетского профессора, но одновременно от него исходило невероятное обаяние.

Александр Генис: Да, он был ужасно симпатичным. Тогда он сказал: я нахожусь в очень трудной ситуации: нам предлагают купить ("нам" – это Библиотеке Конгресса, ни больше ни меньше, огромное учреждение, 550 миль книжных полок) первую карту, на которой изображена Америка. Сумма, которую надо было заплатить за эту карту, совершенно фантастическая, она была такая огромная, что Биллингтона обвинили в том, что он пытается разорить Америку. Но он настоял на своем: "Мы же не можем не купить карту – это свидетельство о рождении нашей страны".

На меня произвело большое впечатление, когда его спросили, чем он пользуется для того, чтобы понять Россию, какая его контурная карта для тех событий, ведь в 1990-е годы было очень важно понять, что происходит в стране, как и сейчас, впрочем. Биллингтон сказал: "Есть только один способ понять Россию – это перечитывать "Войну и мир".

Соломон Волков: "Икону и топор" будут очень долго перечитывать. Она вышла в 1966 году, многим позже она была опубликована и в России, но по непонятным мне причинам не произвела того впечатления, которое она произвела на американскую читающую публику.

Александр Генис: Поразительно, что эта книга не вошла в состав российского образования. Она должна цитироваться в школьных учебниках, на мой взгляд.

Соломон Волков: Но в Америке эту книгу будут читать еще сто лет.

Александр Генис: Во всяком случае, каждый человек, который занимается Россией, должен ее прочесть, как, впрочем, и каждый русский человек, который хочет знать свою историю.

Соломон Волков: Биллингтон был в качестве руководителя Библиотеки Конгресса рекордный срок, он с 1987 по 2015 год служил; ушел в отставку, когда уже стало у него здоровье сдавать, он в инвалидной коляске передвигался. Мой приятель, руководитель проекта Read Russia Питер Кауфман с ним сделал в свое время телевизионный фильм о России и выпустил фильм под названием "Лики России". Еще за несколько дней до смерти Питер мне рассказал, что он поехал в Вашингтон, где был вечер, посвященный столетию Солженицына, на котором присутствовал сын его Игнат и большие политические фигуры, там же был и Биллингтон – организатор всего события. Официальная версия – он умер от воспаления легких. За несколько дней почему случился такой трагический перелом – непонятно.

Александр Генис: Ему было 89 лет, возраст серьезный.

Соломон Волков: Но он сказал, что он пишет мемуары.

Александр Генис: К сожалению, не успел их дописать.

Соломон Волков: Питер сказал: "А можно будет их издать?" На что Биллингтон ему сказал: "Не беспокойся, ты там тоже будешь".

Александр Генис: Будем надеяться, что мы сможем прочесть эти мемуары.

Соломон Волков: Я думаю, что это увлекательнейшая книга. В нашей памяти Биллингтон останется человеком, который глубже всех нам известных исследователей русской культуры ее понял.

(Музыка)

​Соломон Волков: А теперь я хочу вспомнить о человеке из совершенно другой сферы: балет, казалось бы, очень эфемерное искусство. Это – Артур Митчелл. Он был первым знаменитым афроамериканским танцовщиком в области классического балета. Причем вывел его на большую сцену и сделал ведущим солистом своей труппы не кто иной, как Джордж Баланчин, русско-американский хореограф. Это был очень смелый шаг в 1955 году. Ведь это был первый афроамериканец в большой балетной труппе. Он проработал у Баланчина до 1966 года. Баланчин встречал серьезное сопротивление, ему все время указывали на то, что не хорошо, если на сцене чернокожий обнимал белых женщин. Балет "Агон", в котором, в частности, прославился Митчелл, где у него большой дуэт с белой танцовщицей, не мог быть показан по телевидению до 1968 года. Было такое сопротивление даже на прогрессивном либеральном американском телевидении.

Александр Генис: А вы видели его?

Соломон Волков: Мне невероятно повезло. Баланчин специально для Митчелла упросил Стравинского написать па-де-де в балете под названием "Агон" – это одно из последних сочинений позднего Стравинского, очень сложная додекафонная музыка. В 1962 году балет Баланчина приехал на гастроли в Советский Союз, выступал в Москве и в Ленинграде. В Ленинграде я попал на представление "Агона". Я никогда не был знатоком балета как такового, меня всегда в первую очередь интересовала музыка, поэтому для меня Баланчин стал таким кумиром, что у него музыка всегда была на первом месте, что не всегда случается с хореографом. Я пошел слушать "Агон", потому что ни под каким соусом нигде "Агона" нельзя было услышать, его не играли в Советском Союзе. Музыка произвела ошеломительное впечатление.

Потом я разговаривал с Митчеллом тоже на эту тему, мне повезло в том смысле, что книжка моя "Диалоги с Баланчиным" стала настольной во многих отношениях после его смерти. В его театре ее все прочли, ее Джером Роббинс прочел, и Митчелл прочел, и Керстайн, сооснователь балета, всем эта книжка полюбилась, слава богу. Митчелл говорил, что на тех гастролях их главным образом волновало, как советская публика отреагирует на очень смелую хореографию этого па-де-де.

Александр Генис: Кроме того, что сама музыка была совершенно непривычной. В зале, как Митчелл вспоминает, сидел Хрущев.

Соломон Волков: Появление чернокожего танцовщика и белой танцовщицы в Америке – это была сенсация. Но для советской аудитории ничего шокирующего в этом не было.

Александр Генис: Все видели фильм "Цирк".

Соломон Волков: И вообще в Советском Союзе при том, что позднее там были расистские какие-то инциденты, на мой памяти ничего, что сейчас задним числом можно назвать "негрофобией", не было. Был Поль Робсон, хороший, обаятельный, замечательный чернокожий американец, который пел русские песни, который ездил регулярно в Советский Союз, которого идеализировали. Он ездил в "Артек", встречался с детьми. Робсон был везде. Поэтому овацией был встречен и этот дуэт Митчелла с Аллегрой Кент.

Александр Генис: Которая написала очень трогательный некролог.

Соломон Волков: Да, по поводу Митчелла. Для "Нью-Йорк таймс" совсем недавно была встреча устроена в Нью-Йоркском университете. Я туда пришел, там обсуждались проблемы балета, вдруг я вижу – напротив сидит Аллегра Кент. Боже мой, я чуть в обморок не упал. Та Аллегра Кент, которую я обожал на сцене, звезда баланчинского балета, стала замечательной милой старушка, очень оживленная, доброжелательная, смешливая. Я просто пожирал ее глазами.

Тогда их опасения по поводу того, как советская публика это все встретит, не оправдались, реакция была восторженная. Баланчину это тоже было очень кстати, потому что его послал в эту поездку Государственный департамент – это была пропагандистская акция. Сейчас об этом смешно и грустно вспоминать, что была так называемая пинг-понговая дипломатия, когда культура играла роль сближающего элемента. На самом деле это так и должно быть. И Артур Митчелл сыграл существенную роль в наведении таких культурных мостов. А мы сейчас послушаем то самое па-де-де, которое Стравинский специально написал для Артура Митчелла, а Баланчин его поставил.

(Музыка)

​Александр Генис: Главная, наряду с Битовым, утрата, которую понесла русская литература в уходящем 2018 году, – смерть Владимира Войновича. Войнович был кумиром всей моей жизни. Я счастлив, что в нашей литературе появилась такая книга, как "Чонкин", потому что она продолжает линию "Мертвых душ" и "Швейка". "Чонкин" останется навсегда.

Я знал немножко Войновича, как, собственно говоря, все, он был дружелюбен и доступен. И в этом смысле Войнович противостоял Солженицыну, чья державная позиция очень раздражала Войновича, который был прямой противоположностью ему. Он настаивал на том, что он простой человек, и нравились ему простые люди, такие как Чонкин. В связи с этим я хотел вспомнить одну совершенно замечательную деталь. Войнович мне рассказывал о том, как решил писать о приключениях Чонкина в Америке. И для этого ему понадобилось узнать, как живут простые американцы. А как узнать простых американцев? Не в Нью-Йорке же их искать, правда? И те литературные люди, которые занимались "Чонкиным", и те профессора, которые изучали Войновича, были не те люди, которых хотел описать Войнович. Вот он и подружился с фермером. По-моему, из штата Иллинойс. Войнович подробно рассказывал о том, как он приехал к нему, жил у него на ферме, смотрел, как тот работает, входил в мельчайшие детали всей экономики фермерского хозяйства и вынес оттуда очень интересный урок. Он сказал, что это была большая ферма, ее очень дорого содержать, много всяких аграрных машин. Сам фермер активно занимался политикой, ездил все время выступать в какие-то штатные ассамблеи, где боролся за права фермеров. Но самое главное, Войнович подсчитал, сколько тот зарабатывает, и сказал: тебе проще не работать, а сдать все твое имущество в аренду. Ты можешь не работать, потому что это те же самые деньги.

И тут фермер достал патент на землю и сказал: "Видишь, пять поколений наших работало здесь. Ты хочешь, чтобы я бросил землю?" Войновичу это страшно понравилось. Потом этот фермер приехал к Войновичу в Германию. Они дружили домами, что называется. Мне кажется, что эта история показывает Войновича с очень специфической позиции. Мы все приехали в Америку, чтобы договорить, что не удалось сказать нам в России, я в меньшей степени, потому что был, конечно, помоложе, чем другие, но писатели, такие как Аксенов, как Солженицын, как Владимов.

Соломон Волков: Как Довлатов.

Александр Генис: Но интересно, что у Войновича хватало интереса, чтобы начать что-то новое. В этом была его особая привлекательность.

Я, к сожалению, не большой был поклонник его книги "Москва 2042", мне она показалась чересчур прямолинейной, более того, я имел глупость написать отрицательную рецензию на эту книгу, чем очень задел Владимира Николаевича. Но задним числом я понимаю, что книга была важной уже потому, что она вся сбылась. Вот эти прогностические способности Войновича оказались гораздо больше, чем я мог себе представить тогда.

Соломон Волков: Кажется, откуда он мог все предвидеть, предугадать, там столько всего угадано, что даже озноб пробивает, когда читаешь эту книгу.

Александр Генис: С писателями это бывает. То же самое, что с Сорокиным произошло.

Соломон Волков: Сорокин человек из этой же когорты, да.

Александр Генис: Хотя они совершенно разные авторы. Я с Войновичем говорил о современной русской литературе, он говорит: "Вы хотите сказать, что Саша Соколов – это писатель?" Соколов это услышал: "Передайте Войновичу, что это он не писатель". У них были совершенно разные представления о литературе, это можно понять. Вместе с Войновичем ушла гигантская эпоха.

В этом году умер человек, которого можно сопоставить с Войновичем по значению для русской культуры, – Оскар Рабин. Он принадлежит к тому же диссидентскому поколению, поэтому Рабина называли Солженицыным в живописи. По-моему, это просто неправильно. Если бы я с кем-нибудь его и сравнивал, то с Веничкой Ерофеевым. Он писал убогую страшную жизнь. "Помойка номер пять" – название одной картины Рабина. Теперь, когда он ушел, мы смотрим на эти картины и видим еще и сочувствие, нежность…

Соломон Волков: Да, это тот мир, к которому автор относится с нежностью в итоге. И в этом сила Рабина.

Александр Генис: Это не вызов власти, а тот сокровенный реализм, который и сделал Рабина художником-авангардистом с человеческим лицом.

Соломон Волков: Когда я впервые эти картины увидел, то я тоже их воспринимал как сатиру на действительность – вот смотрите, какая она ужасная. Сейчас совершенно не так смотрю. У меня нет таких воспоминаний, я не так вспоминаю Советский Союз, каким он изображен в картинах Рабина, это не мое детство. Но я понимаю, что в том Советском Союзе был ...

Александр Генис: барачный быт.

Соломон Волков: Барачный быт был, но это не безысходность, это не чернуха. В постперестроечные времена российскую культуру захлестнула волна чернухи, которая себя почти мгновенно изжила. И сейчас эти чернушные произведения ни читать, ни смотреть, если идет речь о фильмах или картинах, неинтересно. Но картины Рабина и сейчас хороши, потому что в них пропечатался второй слой – слой сопереживания, сострадания, другого слова, как нежность, я даже не найду. Эта селедка ржавая на газете "Правда” воспринималась как некое обличение, но таковым не являлось – это было правдивое изображение жизни той эпохи. Эпоха поворачивалась ко всем разной стороной.

Александр Генис: Кроме всего прочего это еще и символическая картина. Важно то, что газета "Правда" выступает в качестве скатерти, в качестве салфетки. "Правда", которая была сакральным символом советской власти, превратилась в грязную бумажку, так произошла десакрализация советской власти. Этого тоже отнять у Рабина нельзя. Но при этом селедка оставалась селедкой, то есть закуской, прямо скажем.

Соломон, кого из ушедших музыкантов вы хотите вспомнить?

​Соломон Волков: Это два музыканта, два француза с какими-то связями с Россией. В первую очередь это, конечно, Шарль Азнавур – замечательный, не знаю уж, как его назвать, армяно-французский шансонье и композитор, певец, киноактер, общественный деятель. Он с 2009 года и до своей смерти в 2018-м был послом в Швейцарии, он там жил. У Азнавура есть связи с Российской империей. Его отец был армянин из Грузии, который эмигрировал в 1920-е годы во Францию, а дед его был поваром губернатора в Тифлисе.

Александр Генис: Знаете, Азнавур принадлежит к той плеяде зарубежных гениев, которые стали русскими кумирами, потому что Россия инкорпорировала их в свою культуру. Азнавур в определенном смысле стал русским певцом. На Брайтон-Бич есть огромный магазин "Санкт-Петербург" – это такой супермаркет духа, где есть все: детективы, чайники, матрешки, тельняшки, в том числе продается музыка. Я посмотрел, какая музыка популярна там – Азнавур, Адамо, Челентано, Том Джонс. Это особая музыка, которая вошла в состав русской культуры.

Соломон Волков: Прижилась в России удивительным образом.

Александр Генис: Да, и Азнавур прижился в России так, что его отнять уже нельзя. Я прекрасно помню, как в 1960-е годы мы все танцевали под Азнавура, он был настолько своим, что казалось, его язык не требует перевода.

Соломон Волков: Я прочел одно определение азнавуровской манеры пения, которое мне чрезвычайно понравилось: Азнавур – это растерзанный голос раненой птицы. Правда, здорово сказано?

Александр Генис: Пышно, но красиво.

Соломон Волков: В этом, я считаю, его притягательность для российской аудитории. Тут можно провести параллель между Азнавуром и Высоцким. Потому что сказать "растерзанный голос раненой птицы" можно и о Высоцком; об Иве Монтане, между прочим, этого не скажешь.

Александр Генис: Вы знаете, я бы Азнавура с Высоцким все равно не сравнивал, потому что Азнавур всегда поет про любовь, а Высоцкий про бунт. Высоцкий – это Пугачев от музыки, а шансонье Азнавур...

Соломон Волков: Трубадур любви.

Александр Генис: Скорее шептун, который нежно что-то лепечет.

Соломон Волков: Мне повезло, я услышал Азнавура живьем в Карнеги-холле. Вышел маленький, похожий на воробушка человек, и вдруг стал издавать эти какие-то клекочущие звуки, которые просто пробирали до озноба на коже. Да, он стал одним из певцов русского музыкального пространства.

Другим человеком, который так же в него врезался, был французский композитор Франсис Лей, тоже ушедший от нас в 2018 году. Его песня уникальна. Можно сказать "даба-даба-да" (напевает), и все тут же начинают ее подхватывать. Эта песня из фильма Клода Лелуша 1967 года "Мужчина и женщина". Сам фильм, по-моему, более-менее забылся, понятно, что там какой-то роман. Но если вы сейчас меня начнете допрашивать, что там на самом деле происходит, то я, пожалуй, затруднюсь.

Александр Генис: Я бы сказал, что там происходит "даба-даба-да".

Соломон Волков: Точно, так оно и есть. И когда уже в постсоветской России по телевидению показали программу "Старые песни о главном", то выяснилось, что она была переведена на русский язык. Я ее в этом качестве не слышал, а была она переведена и прозвучала в исполнении новых певцов, Маликова и Ветлицкой, в 1998 году по телевидению. Первая строчка, по-моему, самая удачная, дальше мне она уже не так нравится, эта подтекстовка: "Какая странная судьба, странная судьба" (напевает). Это, по-моему, удача. И сейчас мы послушаем эту песню, чтобы вернуться в ту русско-французскую музыкальную атмосферу, которая так типична всегда была для России.

(Музыка)